I'm a title. Click here to edit me

 

I'm a paragraph. Click here to add your own text and edit me.

 

It’s easy. Just click “Edit Text” or double click me to add your own content and make changes to the font. Feel free to drag and drop me anywhere you like on your page. I’m a great place for you to tell a story and let your users know a little more about you.

 

This is a great space to write long text about your company and your services. You can use this space to go into a little more detail about your company. Talk about your team and what services you provide. Tell your visitors the story of how you came up with the idea for your business and what makes you different from your competitors. Make your company stand out and show your visitors who you are. Tip: Add your own image by double clicking the image and clicking Change Image.

Skønhedens historie 1: De Første Tegn

September 5, 2012

 

De første kunstneriske tegn (herefter kaldet æstetiske symboler) hænger nøje sammen med menneskets udvikling af erindring og forestilllingsevne og knytter sig dermed snævert til sproget og det sproglige. Endvidere ser vi, at denne udtryksform er entydig menneskelig. Der er ingen dyr, der maler billeder eller skriver digte, fordi dyr ikke gør sig nogen tanker om fortiden eller har ideer om fremtiden. Hermed har jeg ikke sagt, at mennesket ikke også er helt utroligt meget dyr, men blot at dette ene adskiller os fra det dyriske: Det æstetiske symbol.

 

Det forhistoriske menneske skabte æstetiske symboler mindst to steder. Før det første igennem en fastholdelse og videreformidling af erindringen. Han ønskede, at en bestemt jagt eller bedrift blev gengivet til resten af stammen og helst med samme følelsesmæssige intensitet, som han selv havde oplevet, da han løb ud over stepperne efter vildtet eller lå med tilbageholdt åndedræt i buskadset og ventede på skudhold. Vi ved at i disse udtryk indgik danse, lyde, masker og malede symboler på instrumenter, dragter og steder, hvor fortællingen skulle opføres – f.ex på vægge i klippe huler.

 

Når det forhistoriske menneske opfører sine erindringer, så er det ikke noget, han ”lader” som om eller ”spiller”. Han er stadig så meget i sin natur, at han BLIVER uroksen, så længe oksens maske dækker hans hoved og oksens dragt dækker hans krop.  Han afgiver sin egen identitet og bliver indtaget af oksens. Det forhistoriske menneske kan altså operere med flere identiteter. Vi ser en rest af dette fænomen i dag, når skuespilleren lever sig ind i sin rolle eller maleren stiller sin bevidsthed og tekniske kunnen til rådighed for maleriets egen kraft. Det er godt nok kun rester af denne evne til at skifte identitet, men dog en berøring fra vores fjerne fortid, som vi ikke kan ryste af os.

 

Det andet sted, det forhistoriske mennesket skaber æstetiske symboler, er i forbindelse med evnen til at forestille sig begivenheder og handlinger, som ikke er hændt endnu. Det kan være begivenheder, han frygter eller begivenheder, han ønsker sig skal ske. Det primitive menneske er underkastet naturen og dens luner. Han er overgivet til noget, der er langt større end ham selv – tordenvejr, regn, tørke, sult, sygdom, død, fødsel. Derfor sker der på et tidspunkt et meget vigtigt skift i fortællingernes funktion.

 

Vi må forestille os, at den succesfulde jagt med massere af kød til stammen, ikke forbliver en sød erindring, man kunne fortælle om, når man hyggede sig EFTER jagten. På et tidspunkt sker der nemlig det - måske under en hungersnød – at denne jagtfortælling bliver opført FØR en ny jagt. En helt anden jagt end den oprindelige og en jagt, som endnu ikke har fundet sted. Den gode jagtfortælling bliver nu ikke kun opført for at formidle følelserne, men også for at påkalde de gode tider, måske for igennem fortællingens danse og billeder at fortælle de unge jægere om gode fif og tricks, inden de selv skal af sted. Men det er især med det store håb, at man ved at genopføre den gode jagt kan betvinge naturen og byttet, således at jagten former sig efter ens ønsker og drømme. Hvis fortællingen opføres med alvor, nærvær, intensitet – kort sagt man gør sig den yderste umage, er det menneskets drøm og tro, at jagten, der ligger forude, vil forme sig efter hans ønsker. Det er en magisk handling og med dette håb om at kunne bestemme fremtiden, starter menneskets kamp mod naturen. Både den natur, der er omkring ham og den natur han oplever i sig selv.

 

Den lille del af ham, som ikke er natur, forsøger nu med det æstetiske symbol som mellemled, at betvinge naturen og skabe en ny fremtid. Det æstetiske symbol danner derfor bro imellem menneskets natur og dets bevidsthed og denne bro er skabt på grund af menneskets længsel efter en bedre verden. Det æstetiske symbol indeholder således både bevidsthed og sansning (følelse).

 

Det æstetiske symbols formål er altså at overføre følelser, betvinge det onde liv og skabe det gode liv.

 

 

KLW Vive september 2010

Skønhedens historie 2: Fra Magi Til Mytologi

March 15, 2013

Det hele er helligt

Fortidsmenneskets direkte kontakt med naturen, bunder i en magisk tilgang til verden og en tro på at kunne påvirke naturen og sit eget liv direkte. I denne proces bruger han æstetiske symboler og sin evne til at operere med flere identiteter. Ved at kunne operere med flere identiteter, kan det primitive menneske blive ét med naturen eller en del af den. Herigennem opnår han både et dybt kendskab til denne del. Han gør det for at få kontakt til det gode liv og dermed tiltrække dette liv og omvendt afskrække det onde liv. Godt liv var mad, sundhed, velvære, fred. Dårligt liv var hungersnød, sygdom, død og krig. Det primitive menneske efterstræbte, som alle mennesker til alle tider har gjort det, et helt liv eller et fuldkomment liv. Ordet hellig betyder netop hel eller fuldkommen. Når noget var skønt (smukt) for fortidsmennesket, så var det også helligt. Når naturen artede sig skønt, var den hellig, når jagt dyret stod stolt og fulkomment ude på sletten var det helligt, når livet var godt var det helligt og en ordentligt død ligeså. Det er vigtigt at holde sig denne sammenknytning mellem skønhed og det hellige (det hele eller fuldkomne) for øje. Det er nemlig denne dimension, der svinger med igennem hele kunstens historie og alle diskussionerne om skønhed.

 

Jægeren bliver bonde

Jæger/samlersamfundet, der var et bevægeligt samfund på evig rejse med vildtet, bliver efterhånden fortrængt som samfundsmodel og lever videre i nomadesamfund. Imidlertid ser vi, at den samfundsmodel, der skulle komme til at dominere vores del af verden fuldstændig helt frem til industrialiseringen bliver landbrugssamfundet. Med landbrugssamfundet opstår også de første store kulturer, som i vores del af verden hedder: Mesopotamien (3000 f.kr), Ægypten (3000 – 500 f.kr) og det græske ørige (1500 – 0 f.kr). I alle de store kulturer finder vi fælles store fortællinger. Det er typisk fortællinger om livets opståen, dødens årsag og livet efter døden, verdens skabelse, den første kvinde, den første mand – fortællinger om det første af alting. Ordet myte betyder ikke en løgn, sådan som vi oftest bruger begrebet i dag. En myte er en fortælling om, hvordan noget skete den første gang, det skete. Det er netop en kulturs fornemmeste kendetegn, at den betjener sig af et sæt samlende myter, som alle i den pågældende kultur forstår som oprindelsen til kulturen. Igennem mytologien genkender man sig selv som samlet folk og det enkelte menneske genkender sin plads hos dette folk.

 

Ægyptiske skønhedsidealer

De gamle ægyptere betragtede malere og billedhuggere som håndværkere. Den gode håndværker var den, der mest nøjagtigt kunne udfolde sit håndværk. Man stod i lære i mange år og lærte at udtrykke sig præcist som ens forgængere havde gjort det og traditionen bød det. Godt håndværk var en blanding af geometrisk regelmæssighed og skarp naturiagttagelse. Der var strenge regler for tegningen, den skulle ikke gengive hverken originalitet eller yndighed. Det vigtigste var tydelighed, hvorfor noget kunne blive af billedet fra siden og andet forfra. Det var længe før centralperspektivets tid, og man kunne arbejde med flere synsvinkler i billedet eller figuren. Det vigtigste eller de vigtigste personer var også altid afbilledet som de største. Billedhuggeren skulle fremstille alt så klart som muligt, fordi formålet med hans arbejde var at holde mindet om en fortælling, en Gud eller en person i live til evig tid. Billedhugger betyder på oldægyptisk: Den, der holder i live. Den kunstner, der kunne gengive den ægyptiske stil til fuldkommenhed var en dygtig kunstner. Et godt kunstværk rettede sig efter reglerne og lignede alle de andre. Det er interessant at se, hvordan ægypternes begreb om skønhed igennem et evigt og universelt udtryk holder den dag i dag og stadig kan give inspiration fra sig til nulevende malere og billedhuggere, også selvom de ægyptiske malere og billedhuggere egentlig ikke nød særlig høj status i samfundet og ikke har efterladt sig personlige mærker og stilarter til eftertiden .Den ægyptiske kunst var ikke en sanselig kunst, men snarere en mental kunst, der gengav ideen om f.eks. en konge, en fugl, en bygning. Dette forhold sammenholdt med en særegen naturalisme, gør det meget nemt i dag at aflæse de ægyptiske kunstværker. F.ex har det ikke været svært at afkode hvilke fugleracer, der levede i det gamle Ægypten igennem en aflæsning af ægypternes billeder. Endelig havde ægypterne en forkærlighed for ornamentet og det ornamentale.

 

KLW, Vive, Oktober 2010

Skønhedens historie 3: Arkaisk og Klassisk Kunst

April 22, 2013

Sandhed, godhed, skønhed

Den europæiske kulturs vugge stod i Grækenland – nærmere betegnet det klassiske Grækenland fra ca. 500 – 100 f.kr.  Vil man vide noget om vores kulturs rødder er der derfor ingen vej udenom de gamle grækere, men det er nu også temmelig spændende at studere denne tid og spejle sig selv og sin egen tid i antikkens ideer om kunst, videnskab og filosofi. Grækerne troede på, at kosmos var opbygget  af evige og absolutte værdier og menneskets opgave i den forbindelse var at aflæse og erkende disse værdier som en absolut og objektiv egenskab ved tingene selv. På græsk hedder skønhed To Kalon og betyder at erkende eller anerkende noget (se, gennemskue, indse). Når grækerne derfor iagttog og i deres kunstneriske udtryk gengav naturen og stjernehimlen, så skabte de ikke selv videnskaben eller kunstens love, så erkendte de blot naturens iboende evige og objektive harmoni.  Når noget således er evigt og objektiv, så udtrykker det sandhed og endelig var det så således for grækerne, at når noget var skønt (harmonisk) og sandt (objektivt) så var det også godt og udtrykte gode og efterstræbelsesværdige principper i moralsk forstand. Man forstod det således, at sjælen faldt til ro og blev afbalanceret ved at opleve den kosmiske orden, f.eks. igennem kunstværker. Hos grækerne er der altså et dannende aspekt ved god kunst. Det er afgørende for vores forståelse af grækernes perspektiv, at vi husker på dette sammenfald, både sprogligt og konkret: Sandhed, godhed og skønhed hænger for grækeren sammen som uadskillelige kvaliteter ved kosmos. Har du fat i det ene følger de to andre med.

 

Harmoni og symmetri

Denne tankegang udtrykkes i læren om symmetri og harmoni: Skønhed er et spørgsmål om forholdet imellem en enkelt del og helheden og tingen selv som en helhed. Når man havde skabt et smukt kunstværk så udtrykte dette værk en matematisk givet harmoni, hvor intet kunne tilføjes eller undværes. Forestillede vi os, at noget blev ændret, f.eks. en hånd faldt af en statue, så var harmonien brudt og statuen udtrykte ikke længere kosmos´evige principper, men var blevet uharmonisk (kaotisk). Kunstnerisk skønhed er da, når kunstneren lykkes med at udtrykke og spejle kosmos iboende harmoni. Begrebet om Mimesis er her centralt og placerer de kunstneriske udtryk som udtryk, der mimer ( præsenterer) eller gengiver (repræsenterer) virkeligheden. De allerskønneste former er trekanten, cirklen og kvadratet, fordi deres indbyrdes proportioner er de enkleste.

 

Idealistisk realisme

Kunstnerne er stadig håndværkere. Den gode kunstner er den kunstner, der bedst kan gengive tingenes matematiske forhold til hinanden ifølge traditionen. Men omkring 400 f.kr sker der et vigtigt skift i kunstnerens tilgang til sit håndværk. Her finder vi den forestilling, at det netop er de menneskelige proportioner og mål, der bedst fremstiller  og afspejler Kosmos´ proportioner og mål. Den strenge arkaiske symbolisme bliver af  de klassiske kunstnere tilsat en form for naturalisme. Det er imidlertid ikke naturalisme, som vi kender det, men snarere en slags idealistisk realisme. Man gengiver nemlig stadig menneskeskikkelsen efter bestemte ideale proportioner, men tilsætter hvilende, organiske og blødere former. Når man ser klassiske skulpturer fra denne tid, ser de ganske vist helt naturalistiske ud – men det er de bare ikke. De gengiver en idealtilstand, sådan som vi gerne ville se os selv. Den klassiske kunst er nemlig realistisk i den forstand, at den finder sine skønhedsidealer i naturen og ikke i f.ex kunstnerens fantasi, men den er idealistisk i den forstand at den viser mennesket, som det bør være eller ønsker sig at være og ikke som det faktisk er. Det ultimative udtryk for klassisk skønhed er, at kunne udtrykke harmonisk enhed imellem krop og sjæl. Dem klassiske kunst forsøger altså ikke alene at forene det matematiske og organiske, men også at sammensmelte de evige og universelle former med menneskets måder at opleve verden på.

 

Optisk illusionisme

Dette fører til en meget vigtigt opdagelse: Forkortningen. Forkortningen er et bedrag, fordi en rigtig fod jo ikke ser sådan ud som den gengives i en forkortning. På den anden side ser forkortningen mere realistisk ud for vores øje. Der er tale om en optisk deformation, hvor de ideale former, forvrænges eller forvrides, således at man i optisk forstand, oplever dem idealt. Hvis f.eks. en meget stor figur ses nedefra, så tages der højde for denne synsvinkel i udformningen af figuren. Illusionismen foregriber læren om perspektivetden, og den giver kunstnerne den lille smule individuelle frihed, der gør at de efterhånden forlader kravet om enkelhed og ro til fordel for mere dynamiske former, der rummer spænding og lidenskab. Den søgning efter former i naturen, der rummer skønhed i sig selv (cirklen, trekanten, firkanten) erstattes af en søgen efter former, som VIRKER skønne, fordi de behager øjet. Med dette skift er subjektet og det subjektive trådt ind i skønhedens historie. Hvordan fremtræder tingen skønt for MIG.

 

KLW Vive Okt 2010

 

Skønhedens historie 4: Følelser og Passion

Add Date here

Hellenistisk-romersk tid: 200 år f.kr. – 200 år e.kr.

Mens romerne erobrede hele den kendte verden og byggede deres verdensrige på resterne af de græske bystater, fik kunsten helt andre og nye opgaver at varetage. Formmæssigt var de klassiske idealer om symmetri og mimesis stadig fremherskende og de fleste kunstnere i Rom var grækere eller græsk uddannet. Alligevel fik såvel kunstens udtryk som dens funktion en anden drejning i romerriget: Fra ”hvad er skønhed”, der optog grækerne som et fornuftsspørgsmål, til ”hvordan kan kunst gøre lykkelig”, der handler om kunsten selv og dens evne til at fremstille og formidle følelser og sanselig nydelse. Altså fra den klassiske skønhedsmetafysik til en moderne kunstteori om nydelse. Samtidig ser vi, at kunsten i højere grad frembringes for og til overklassen, der i rigt mål opkøber og bestiller kunstværker. Antikkens kunstnere hyldede de klassiske græske idealer, men de tilsatte disse lidenskaber, patetiske ansigtsudtryk og endda forvredne og lidelsesfyldte kropsholdninger. Endvidere ser vi, at der opstår en række kunstteoretikere med forskellige teorier om kunstens funktion og disse teoretikere tillader en langt større variation, flere stilarter og dekorative indfald. Det enkle og objektive er ikke længere smukt, men derimod det personlige og det følte.

 

Fra objektiv kunst til kunstnerens følelse

Kunstnerens fantasi og følelse kommer i hellenistisk-romersk tid til at spille en omfattende rolle. Det sker, fordi skønhedsbegrebet som sagt rykker sig og bliver et spørgsmål om, hvad sanserne finder skønt. Det at nyde kunst er helt nyt. Hvor kunstens funktion før har været at fremstille og fortælle om evige og bestandige forhold eller at holde historier og fortællinger om guder og helte i live, ser vi nu, at kunsten begynder at fremstille almindelige mennesker og livsforhold og de følelser, der er forbundet hermed. Således bliver det kunstnerens evne til at fremstille følelser, der bliver bestemmende for det kunstneriske udtryks kraft og den oplevelse, han herigennem kan overføre til betragteren. Den dygtige kunstner er stadig en dygtig håndværker, men værket måles altså også på kunstnerens evne til formidle lidenskaber igennem værket. Hermed løsnes sandhed og skønhed fra hinanden, for nu formidler kunstværket ikke længere objektive og ideale tilstande og ideer, men kunstnerens oplevelse af verden. Kunstneren er den, der ved bedst om skønhed og kunst.

 

Kunst som terapi

Herfra udspringer ideen om at kunstens funktion ligger i kunsten selv! Dette forklares igennem begrebet Katharsis. Katharsis er græsk og betyder renselse. Oprindelig havde begrebet metafysisk betydning og refererede til en åndelig renselse og klart skuen. Men allerede filosoffen Aristoteles (384 – 342 f.kr) havde givet begrebet en psykologisk, følelsesmæssig drejning i sit værk Poetikken, som er en kunstteori for det græske drama. Nu udfoldes teorien også i forhold til andre kunstarter: musik, digtekunst, skulptur, maleri, relief, mosaik m.m.og man forstår Katharsis-begrebet som en renselse af terapeutisk og medicinsk værdi. Denne renselse kan formidles af kunstværket og dets evne til at ophidse og lade betragteren gennemleve de følelser, som værket formidler med den efterfølgende sjælero en sådan proces kan give. Kunstens helende og udrensende potentiale formidlet i det lidenskabelige udtryk, sætter i nogen grad de klassiske grækeres højeste dyd – nemlig fornuften – udenfor det kunstneriske selskab.

 

Romerske variationer

Til gengæld åbner kunstens tilknytning til sanserne og følelserne muligheder for et væld af nye kunstneriske formsprog og udtryk: Den romerske portrætkunst er veludviklet og selvom man stadig skaber figurer af guder og helte, så ser vi også, at almindelige (rige) mennesker bliver portrætteret og gjort evige. Romerne er også kunsthistorisk berømte for deres arkitektur med de lange historiske beretninger i reliefform, der skildrer faktiske begivenheder. Reliefferne optræder på triumfbuer, søjler og sarkofager og betragtes som selvstændige kunstneriske kompositioner, selvom deres arv fra klassisk græsk kunst ikke lader sig fornægte. I de romerske malerier ser vi alle former for malerisk indhold: Portrætter, historier, landskabsmalerier, still-leben. Det er ikke en naturalistisk fremstilling og endnu lader opdagelsen af perspektivet vente 1000 år på sig, men det er malerens ide om et smukt landskab, en smuk opstilling, en portrætteret mands væsen, vi ser. Og på samme måd som vi ser disse personlige portrætter og fortolkninger af landskaber og opstillinger, ser vi også en farverigdom og frihed i farvevalget. Dog uden lys og skyggevirkninger og stadig med det vigtigste forrest i billedet.

 

Laokoon og hans sønner

Indbegrebet af romersk kunst i den her beskrevne periode er en skulptur: Laokoon og hans sønner, ca. 50 f.kr, udført i marmor med en højde på 184 cm, Vatikanmuseet i Rom (Se ill.). Skulturgruppen viser præsten Laokoon og hans sønner, der straffes af Guderne, fordi han har advaret trojanerne om den store træhest, som grækerne brugte til at smugle et antal krigere ind i bystaten Troja. Disse soldater brød ud af træhesten om natten og åbnede byens porte indefra, så den græske hær kunne trænge ind og destruere byen. Guderne straffer Laokoon og hans sønner ved at sende to store søslanger, der kvæler dem alle tre. Den tragiske skulpturgruppe udstråler sorg, lidelse og afmagt og frem for alt en fremragende skulpturel dygtighed i portrætteringen af spændte muskler og anstrengelsen i den håbløse kamp. Den hellenistisk-romerske kunst elskede vilde og voldsomme kunstværker, der skulle virke stærkt på betragteren og det gjorde de!

 

KLW Vive Okt 2010

Skønhedens historie 5: Billedet i Religionens Tjeneste – ca. 300 – 1200 årh.

Add Date here

Ca. 300 – 1200 årh.

De næste århundreder har det tilfælles, at kunsten og skønheden stilles i religionens tjeneste. Det sker på lidt forskellig vis og vi ser påvirkninger fra især nærorientens tanker om kunst, men også østens måde at anskue kunst og skønhed på kan udledes af periodens værker og skrifter om kunst.

I året 311 e.kr gør den romerske kejser Konstantin kristendommen til statsreligion og dermed bliver religionen den stærkeste magt i romerriget. Kristendommens sejrsgang suppleres af de to andre trosretninger, der deler den samme Gud: Jødedommen og Islam. Fælles for de 3 trosretninger er billedforbudet, men dette billedforbud behandles lidt forskelligt i de forskellige retninger. Islam tager det strengt bogstaveligt: Der må ikke gøres billeder af Guds værk, derfor var det forbudt at lave billeder overhovedet. Dette resulterede i, at de orientalske kunstnere og håndværkere i stedet udvikler ornamentet. Vi ser de forunderligste mønstre optræde overalt i den orientalske verden – især på deres arkitektur og mest kendt er måske de ægte tæpper, som udtryk for den islamiske kunstners kunnen. Senere i islams historie tages der knap så strengt på billedforbudet og det tillades at lave menneskeafbildninger udenfor de religiøse tekster i f.eks. eventyr og romaner. Men den orientalske måde at illustrere på holder fast i at fremstille og opbygge billedfladen som en slags mønster også i de tilfælde, hvor der optræder mennesker eller dyr og planter.

 

Didaktik og mystik

I jødedommen som jo er den ældste af de 3 religioner optræder afbildninger af mennesker, dyr og ting, men billederne har intet naturalistisk over sig. Jo mere livagtig et billede var, jo mere ville det forsynde sig imod Guds bud, om ikke at gøre sig billeder af hans værk. Billederne skal derfor udelukkende tjene som symboler og læringsmateriale for den jødiske hellige tekst og minde folk om de gange, hvor Gud har udøvet sin magt. Derfor fremstår den jødiske kunst forholdsvis primitiv, men det er en villet primitivitet – formålet er netop ikke at efterligne naturen.

Denne tilgang til billeder ser vi også i den kristne kirke og derfor sker der det, at den græsk/romerske viden om formen – som vi under ét kunne kalde en formæstetik, fordi den henter sin skønhed igennem formen – forsvinder fra kunsten omkring år 500 om end denne viden ikke mistes, som vi senere skal se under renæssancen.

 

Den latinske kirke

For den kristnes kirkes vedkommende finder vi to hovedretninger indenfor tolkninger af billedforbudet: En didaktisk, belærende (den latinske kirke) og en mystisk, lysdyrkende (den byzantinske kirke). I den latinske del af romerriget tillader paven kun den type billeder, der lærer folk, som ikke kan læse, om den rette kristendom og gudsdyrkelse og holder de bibelske fortællinger friske i almuens hukommelse. Altså en historiefortællende og belærende tilgang til billedet. Fremstillingen skulle først om fremmeste være klar og tydelig – dvs. alt unødvendigt på billedfladen blev sorteret væk – skygger og dybdevirkning hørte f.eks. til under ”unødvendigt” og var derfor forbudt. Det skønne/smukke billede var det, der bedst tjente dette formål om enkelhed og klarhed. Vi ser her en parallel til den gamle ægyptiske kunst i formsproget. Rækker vi frem i tiden kan vi se paralleller til vores dages illustrative og didaktiske billedsprog: Grøn mand gå – rød mand stå. Eller recykling-tegnet for noget, der kan genbruges eller brochuren i lægehuset om influenzavaccination. Endvidere trækker vore dages bogillustrationer og design-håndværket på denne ”klarhedsæstetik”. De to sidste begreber viser jo med al tydelighed, at skønt en didaktisk og funktionel kunst kan synes primitiv i forhold til den græsk/romerske erfaring med skønheden i formen, så har den så absolut sin berettigelse på sine egne præmisser. Middelalderens kunstnere udviklede da også denne klarhedsæstetik til det yderste og skabte særdeles seværdige billeder.

 

Den byzantinske kirke

Den anden retning indenfor den kristne kirke er den byzantinske, der tillod billeder som et middel til at kontemplation. Billeder var ikke noget i sig selv, de skulle henlede tanken og følelsen på det guddommelige bag billedet eller som i det rigtigt udførte billede strømmede ud igennem billedet.  Man nød således ikke billedet for dets egen skyld, men for det hellige, som billedet i kraft af sin udformning ledte ens tanker og følelse hen på. Man kunne sige det således: Kunstens funktion var at åbenbare det guddommelige igennem billedet. Denne måde at anskue kunst på skabte strenge krav til udførelsen for kunstnerens vedkommende. Det var ikke alt, som kirken anerkendte som i stand til at åbenbare det guddommelige. Derfor ser vi en tilbagegang til det traditionelle og en dyrkelse til perfektion af det traditionelle. Eksemplet er icon-maleriet, som netop udtrykte denne tankegang, at der findes ét og kun ét billede af gudsmoderen, som fremstiller det hellige og denne kraft har iconet optjent igennem en ældgammel tradition. Heldigvis indbefattede det, man forstod som ”ældgammel tradition” de gamle grækeres måder at skabe form på. Derfor ser vi, at byzantinsk kunst trods en vis stivhed i udtrykket alligevel kommer til at stå naturen nærmere end dens latinske pendant.

Den mystiske tilgang til skønhed og billedfremstilling har paralleller til kinesisk kunst (billedruller til kontemplation), til hinduistisk og buddhistisk kunst (mandalaformen f.eks.) men også til vores begreb om skønhed i dag om end dette skønhedsbegreb i dag ikke henviser til en bestemt gud og trosretning, men til en guddommelighedserfaring som sådan igennem mødet med værket. En erfaring af, at der findes noget større, noget mere end det, billedet selv fremstiller og det større eller mere er netop denne oplevelse af skønhed. Vi bruger sprogformuleringer om denne oplevelse ved at sige: Jeg blev rørt, jeg blev grebet i mødet med værket. Hvad er det, der griber, hvad er det der rører? Og hvorfor må det udtrykkes i passivform? I moderne æstetik udtrykkes dette forhold bl.a. i teorien om ”det sublime”. Vi vender tilbage hertil i artikelserien, men indtil videre kan jeg henvise interesserede til den franske filosof Lyotard eller vores egen danske idehistoriker Dorthe Jørgensen.

 

KLW Vive Okt 2010

 

Skønhedens historie 6: Renæssancen (år 1400 – 1600)

Add Date here

Kunstens vigtigste funktion i middelalderen var som tidligere nævnt, at fortælle de hellige historier på en letforståelig og opbyggelig måde. De næste 300 – 400 år kommer i hovedbevægelsen til at dreje sig om, hvordan kunsten erobrer virkeligheden og lærer sig at skildre verden naturtro og sandfærdigt. Det er en bevægelse, der ikke kun griber kunstnerne, men også filosofferne og videnskabsmændene og bliver startskuddet til et af den europæiske kulturs absolutte højdepunkter, hvad angår tænkning, arkitektur, kunst og videnskab. Perioden hedder renæssancen og italienere er foregangsmænd. Renæssance betyder genfødsel og det, der blev genfødt var antikkens ideer om verden, mennesket og kunsten. For italienerne var det naturligvis nærliggende at genoplive de klassiske idealer, da Rom jo engang havde været den civiliserede verdens midtpunkt. Romerrigets forgangne storhed kunne til stadighed fylde enhver italiener med stolthed og også en længsel mod at genoplive denne storhed. Tiden imellem romerrigets fald og renæssancen kaldte italienerne simpelthen ”mellemtiden” og dermed fik hele perioden sit navn: Middelalderen. Renæssancens ideer erobrede forbavsende hurtigt hele det europæiske kontinent takket være opfindelsen af træsnittet og kobberstikket, hvorved en tegning jo kunne trykkes i mange eksemplarer og distribueres forholdsvis billigt.

 

Kunst bliver et studium, der kræver sin mester

At beskrive renæssancens udvikling er ingen lille opgave – den er heller ikke enkel, men et godt sted at starte er i den italienske by Firenze, hvor en gruppe unge kunstnere brød med traditionens kunstsyn og skabte indenfor få år en helt ny kunst og arkitektur. En ung arkitekt, Brunelleschi (1377 – 1446) satte sig for at genopdage den klassiske romerske og græske byggestil på en sådan måde, at den frit kunne bruges til at skabe nye former for skønhed. Under dette kæmpearbejde opdagede han centralperspektivet igennem matematikkens love og fra da af kunne kunstnere konstruere sig frem til forkortninger og forsvindingspunkter og skabe illusioner af dybde i deres værker. Opdagelsen af perspektivet, udforskningen af synets love og viden om menneskers og dyrs anatomi, bragte kunsten ud af den gemene håndværkstradition og ind under de frie kunster. Frie kunstner var lærdomsdiscipliner, man kun kunne beskæftige sig med som fri mand og begrebet dækker i det store og hele de akademiske fag på universiteterne på den tid. Nu skulle kunstneren ikke blot kunne sit håndværk som billedhugger, arkitekt eller maler, men også studere naturen omkring sig igennem at lave skitser. Endvidere skulle han være opdateret på videnskabens fremskridt indenfor anatomi, og selv have deltaget i obduktioner og han skulle kende matematikkens love for synet, herunder som Brunelleschi selv bidrage med forskning og nyopdagelser. Men skønt den kunstneriske uddannelse gik fra håndværk til studium, så blev den dog stadig udøvet i værksteder, som et fag og ikke på universitetet. En rigtig typisk renæssancekunstner, nemlig kunstneren Leonardo da Vinci (1452 – 1519) var lige så meget videnskabsmand, som han var håndværker og han har formodentlig haft sin gang ligeligt fordelt mellem sit værksted og de lærdes foredragssale. Leonardo da Vinci malede både Mona Lisa og opfandt flyvemaskinen, selvom han godt havde større succes med det første end med det sidste. Imidlertid er det interessant, at denne dobbelthed af teoretisk studium og håndværkmæssig kunnen bibeholdes den dag i dag på kunstakademierne, hvor man kan blive professor uden at have lavet en traditionel doktorafhandling, men alene på ens praktiske viden og skabende virksomhed. På Leonardos tid gik man endnu ikke på akademiet, skønt man i dag dog taler om forskellige skoler: Den florentinske skole, den venetianske skole og oppe i nordeuropa: Den flamske skole. Begrebet skole betegnede et områdes karakteristiske malemåde og det er ikke sikkert at Leonardo og andre af tidens kunstnere var sig bevidst om, at de tilhørte en særlig skole. Den enkelte kunstnerspire kom i lære på et værksted hos en mester og tjente der i så mange år, som mester skønnede, det nu var nødvendigt. Han skulle nemlig kunne fremlægge så betragtelige og betydelige kunstneriske resultater, at han kunne blive optaget i den pågældende bys ”Gilde” for malere og billedhuggere. Et gilde var en slags fagforening, der varetog byens håndværkeres interesserer. Når kunstneren var færdiguddannet og havde vist at han ”mestrede” sit fag, kunne han åbne sit eget værksted og begynde at tage imod bestillinger i – f.ex altertavler, portrætter, kister, flag, standarter og anden udsmykning i huse, palæer, kirker og han kunne tage nye drenge i lære.

 

Maleren som person og genietdyrkelsen

Med de unge kunstneres ønske om at gengive naturen så sandfærdigt som muligt indføres et skabende subjekt imellem virkeligheden og betragteren af værket. Det er jo nemlig kunstneren, der som øjenvidne og med sine kunstneriske virkemidler udvælger og derefter fremstiller virkeligheden i værket. Der er ikke længere tale om et fastlagt skema, der nedarves fra håndværker til håndværker igennem traditionen, men om et iscenesættende og oplevende subjekt, der genskaber virkeligheden i sit eget billede. Den bedrift har kun Gud Herren selv gjort før. Kunstneren tager her et afgørende skridt ud af de anonyme håndværkeres mængde og ind i de navngivne geniers rækker. Geni kommer af latin: genius, og betyder skabende ånd. Hidtil har der i det europæiske kristne verdensbillede kun været én skabende ånd, nemlig Guds, men i renæssancen ser vi, at fyrster og gejtlige (ikke mindst paven selv) flokkes omkring de bedste kunstnere for at blive portrætteret og derigennem foreviget ved den geniale maler eller billedhuggers mellemkomst. I hans fremstilling og hans fortolkning. Det er den navngivne kunstner, man er ude efter og ikke bare en gemen håndværker, der kan lave en statue som alle de andre. Nej, man vil have ham dér! ”Ham dér”, kunne f.eks. være Leonardo da Vinci eller Michelangelo Buonarroti (1475 – 1564) eller Rafael Santi (1483 – 1520), som hver især kunne formidle deres eget bevidsthedsindhold så utrolig skønt i billedformen, at begejstringen  for deres kunst og ikke mindst interessen for deres personlighed var kolossal. Michelangelo var sur og gnaven og den eneste kunstner nogensinde, der sagde nej til Paven, mens Rafael var beleven og venlig og kunne lede store arbejdsopgaver med sine sociale evner. Uanset hvordan det nu virkelig forholdt sig, så gav det prestige, at omgås disse kunstnere og de manglede aldrig middagsinvitationer. Selve deres deltagelse ved den ene eller anden adelsmands eller borgers bord kastede en aura over både selskabet og værtens hus. Interessant er det, at denne persondyrkelse stadig knytter sig til kunstneren i dag, så værket nogen gange måske netop ér kunstneren eller kunstneren bruger sig selv som materiale og altså dermed gør persondyrkelsen til en kunst i sig selv eller måske netop tilbagefører auraen til værket. Det er en interessant diskussion, som jeg vender tilbage til.

 

Oliemaleriets opfindelse

Det er sådan set meget rart at kunne slå et slag udenom Italien i denne artikel om renæssancen og det kan vi gøre med den nederlandske maler Jan Van Eyck (1390 – 1441). Jan Van Eyck gik en anden vej end de italienske malere for at nå det samme mål: At kunne skildre virkeligheden så sandfærdigt og naturtro som muligt. Van Eyck brugte selvfølgelig også den tilgængelige viden om perspektiv og forkortninger, men hans teknik er alligevel helt anderledes. Han lagde nemlig detaljestudiet til grund for at skabe den naturtro gengivelse. Tålmodigt malede han deltalje på detalje ned til mindste hårstrå på sine figurer og han modellerede dem frem af lys og skygge fremfor at konstruere dem med matematisk viden. Renæssancemalerne arbejdede i begyndelsen primært i tempera – dvs. den teknik, hvor man blander farvepulveret op med æggehvide eller hele æg som bindemiddel. Det er en fremragende, lysægte og holdbar blanding med den ene bagdel at den tørrer hurtigt op – alt for hurtigt til Van Eycks minutiøse detaljemaleri. Han fandt derfor på at bruge olie som bindemiddel og fik i tilgift et materiale som også kunne males laserende på billedet og i mange lag. Om det lige nøjagtig var ham, der ene fandt på at tilsætte olie til farven er man ikke helt sikker på. Det første værk man kender fra ham er en altertavle, hvorom det siges, at han færdiggjorde den efter sin broder, som jo altså så havde været der først. Endvidere er hele den nordeuropæiske del af renæssancemaleriet kendt på den naturtro gengivelse igennem detaljen. Imidlertid er der grund til at omtale et andet af Van Eycks værker, der placerer sig i kategorien: verdenskunst, nemlig: Adolfinis trolovelse fra 1434 (National Gallery).  Billedet viser på alle måder, hvor sublim hans teknik var. Selv den lille hund på gulvet er malet op hår for hår med hvad der må have været verdens mindste pensel. Endvidere er billedet interessant, fordi Van Eyck i et spejl i billedets baggrund har malet sig selv stå og male billedet og skrevet: ”Van Eyck var her”. På den måde viser han os maleren - det skabende subjekt. Det er Van Eyck, der skaber billedet, det er Van Eyck, der bestemmer hvilket form, hans opfattelse af virkeligheden skal have jvf afsnittet om det skabende geni ovenfor.

 

Formens skønhed

De italienske renæssancemalere gik som sagt konstruktionens vej. Ved hjælp af perspektivet, linierne, forkortninger og deres anatomiske viden, konstruerede de deres billeder. De tegnede billedet op på lærred eller kalket væg (freskomaleri) efter at have lavet en række skitser og forstudier og herefter farvelagde de tegningen. Den naturtro detaljerigdom, som fulgte af en slavisk efterligning af virkeligheden, blev efterhånden reduceret til fordel for en harmonisk komposition og her brugte de primært symmetridoktrinen for at skabe balance i billedet. Dermed ikke være sagt, at de opgav den virkelighedstro gengivelse, men de skabte en udgave af virkeligheden, som var mere ideel -  en skøn udgave af virkeligheden, kunne man sige. Michelangelo fra den florentinske skole skabte på denne måde det siktinske kapel – et kapel, der tilhørte Vatikanet i Rom. Michelangelo fik til opgave at udsmykke loftet, da væggene allerede var bemalede af andre kunstnere. Han tog opgaven på sig i trods og i fuld overensstemmelse med samtidens opfattelse af ham. Han mente, at han var billedhugger og ikke maler og så var han også sur på paven (Julius den anden), som Michelangelo mente havde brudt en tidligere aftale med ham. Han gik i gang. Han tegnede skitser og indkaldte assistenter og så pludselig smed han alle folk ud af kapellet og lukkede sig inde med sine tegninger og materialer. Herefter skabte han egenhændigt hele det kolossale billedværk som det sixtinske kapel er. Han arbejdede i freskoteknik, liggende på ryggen oppe på de høje stilladser. Det tog fire år og det er stadig ubegribeligt i dag, hvordan han ene mand formåede at skabe et sådan værk alene. Den fysiske kraft, der skal til for at dække et så stort areal med farve er i sig selv en bedrift, men motiverne og det helt overvældende antal figurer og deres sublime udførelse i tegningen og detaljen giver Michelangelo retten – om nogen – til at bære titlen geni. Hertil kommer så resten af hans produktion, som værk for værk rystede tidens kunstpublikum for deres overjordiske skønhed og fuldkomne tekniske udførelse. Selv stod jeg lige så stille og græd af rørelse første gang jeg stod ansigt til ansigt med Michelangelos ”Dommedagsbillede” som også befinder sig i det sixtinske kapel. Michelangelo var én ud af flere geniale malere i renæssancen. Jeg har kort nævnt Rafael og Leonardo Da Vinci men der var flere andre af den florentinske skoles malere, der kunne fortjene omtale. Mit bedste råd her bliver: Rejs til Rom og Firenze, disse værker skal opleves, man er ikke den samme efter mødet med dem!

 

Lysets skønhed

Den sidste af de skoler jeg har nævnt tidligere er den venetianske. Venedig ligger meget tættere på Byzans ned Rom og Firenze og derfor var malerne herfra meget påvirkede af den orientalske lysæstetik, som jeg har omtalt i forbindelse med ikonmaleriet. Til at bringe Guds lys ind i billederne brugte ikonmalerne guld og den kostbareste af alle farver – ultramarin og de brugte rigeligt af den, jo mere jo dyrere værk jo større hyldest til det Guddommelige. Malerne i Venedig var altså bekendt med brugen af farve som virkemiddel længe før de blev det i Firenze. Farven som selvstændigt virkemiddel var ikke særligt brugt af de florentinske malere, som jo tegnede først og bragte harmoni og skønhed ind i billedet igennem kompositionens linieføring. Venedigs malere gjorde det stykke forskningsarbejde, der skulle til for at ophøje farven på linie med perspektivet og anatomien, som fuldgyldigt kompositions middel. De skabte harmoni i billedet ikke igennem symmetri og linieføring men igennem farvebehandlingen, penselstrøgets føring, lys og skygge virkninger. En af de helt store genier fra denne skole er Tizian Vecellio (1477 – 1506). ”Svin dine farver til!”, sagde han og mente dermed at man skulle tilsætte lidt sort eller rå umbra til alle farveblandingerne. Derved opnåede han en helt ny realisme i sit udtryk, hvor farven før havde stået helt rent på billedfladen og dermed jo kunstigt i forhold til naturens farver. Studiet af lyset og farven blev en særlig hemmelig disciplin i maleriet og ingen kan helt forstå, hvordan Tizians malerier blev skabt, kun må vi erkende, at hvor Michelangelo var tegningens mester så blev Tizian farvens.

Også her må jeg råde til at rejse ud og se hans værker ved selvsyn. Vi er nu trådt ind på den tidens scene, hvor kunstnerne ikke alene er navngivne men hvor også rigtig mange af deres værker er blevet bevaret. Det betyder både i disse to artikler om renæssancen og ikke mindst fremover i artikelserien, at jeg altid vil have udeladt en kunstner, der var lige så betydningsfuld, som dem jeg nævnte og værker, hvor det samme gør sig gældende. Jeg beder jer læsere bære over med dette vilkår.

 

KLW

Vive Dec. 2010

 

Skønhedens historie 7: Manierisme og Reformation

Add Date here

Manierisme og reformation – 1600 – 1700 århundrede

Renaissancen er som sagt et af vor kulturs absolutte højdepunkter, måske endda det højeste. Man kan med en vis ret sige, at kunsthistorie kunne slutte efter renæssancen og det var måske også den følelse, der prægede de unge kunstnere efter Michelangelo, Tizian, Leonardo og Rafael. Hvordan kommer vi videre herfra? Kunsten var nået til at udtrykke en naturens og menneskekroppens fuldkommenhed, der aldrig tidligere var set. I tidlig renæssance gennem en perfekt gengivelse af grundige naturstudier og i højrenaissancen gennem en idealiseret og harmoniseret fremstilling af naturen.

 

Manierisme som oprørskunst eller krukkeri

De første unge forsøg på at videreføre og udvikle renæssancens skønhedsbegreber, ser vi i en meget samvittighedsfuld teknisk bestræbelse på at eftergøre f.eks. Michelangelos teknik og stil. Kunstnerne skabte skikkelser og rum efter hans principper og placerede dem på billedfladen samvittighedsfuldt og gerne i hobetal, måske med en tanke om, at hvis denne måde at male på var skøn, så måtte endnu flere skikkelser malet på denne måde gøre billedfladen endnu skønnere.

Denne første bestræbelse på at løfte arven fra mestrene manglede imidlertid ånden fra de store mestres arbejder og blev derfor betegnet som netop en stil – en kunstnerisk maner. Ordet manierisme var et forholdsvist objektivt udtryk til at begynde med, men i 1600-tallet og for alvor i 1800-tallet får ordet en negativ klang. Det kommer til at betegne en overdreven, unaturlig og skabagtig stil. Men manierismen var måske snarere en regulær oprørskunst end en krukket og dekadent udtryksform. I hvert fald ser vi, at de første manierister er meget individuelle og subjektive i deres udtryk. De kæmper for at komme fri af højrenaissancens doktriner og de bliver støttet i det af de gamle mestre selv. Leonardo havde beskrevet udfordringen ved at udtale, at det er en dårlig kunstner, der ikke kan overgå sin mester. Michelangelo selv brød i sine sene år alle mulige regler, især i sine arkitekturarbejder og lagde tonen for geniets udfoldelse som en konstant afsøgning af nye veje og brud med traditionen.

 

Manieristernes æstetiske kendetegn

Så de unge kunstneres bud på nye veje gik over et opgør med samtlige doktriner fra renæssancen: Proportioner (Se ill. Parmigiano, Madonna med den lange hals, 1534 – 40), temaer, måder at fortælle biblens historier på (Se ill. Tintoretto: Den hellige Markus helgenlevn findes, ca 1562), perspektiv (Se ill. Madonna med den lange hals), og komposition (Se ill. El Greco: Åbningen af det femte segl i Apokalypsen, ca 1606 – 1614), lys og skygge virkninger (se ill. Tintoretto: Den hellige Markus helgenlevn) samt farvebehandling (Se ill. El Greco og Tintoretteo). Tintoretto tog et decideret opgør med Tizians velafbalancerede og naturlige farvebehandling og malede tykke omrids og grovere, mere ufærdig farvebehandling. Folk syntes det var sjusket og udtryk for manglende teknisk kunnen, men det ufærdige præg var en del af Tintorettos opgør. Han ville fortælle biblens legender og historie i et mere dristigt og direkte udtryk, der talte til voldsommere følelser, skræk, vrede.

 

Foregribelse af den moderne kunst

Manieristerne vælger sære former og genstande, også selvom de fremstår forfærdende og ubehagelige at se på. De har en forkærlighed for ikke-menneskelige genstande og de tilføjer ting, som netop ikke kan ses med det blotte øje, psykologiske tilstande. Sammenholdt med det subjektive afsæt er der derfor en del af de manieristiske malere som fremstår helt moderne og sagtens ville kunne gøre sig i en surrealistisk eller ekspressiv nutidig ophængning. El Grecos billede Åbningen af det femte segl i Apokalypsen er et godt eksempel. Han er inspireret af Tizians farver og Tintorettos komposition og tilsætter det sin egen arv fra den byzantinske religiøse kunst. El Greco, der kom fra spanien men virkede i Venedig, forenede den italienske kunsts tekniske raffinementer med den religiøse kunsts spiritualisme. Resultatet er en ekspressiv-surrealistisk udtryksmåde, der i sig indeholder såvel sværmerisk religiøsitet som en kølig og behersket tilgang til temaet. Om man kan lide hans billeder eller ej, så er det fantastisk at studere dem og se, hvordan han forener hele den europæiske kulturarv med et dybt personligt udtryk.

 

Spænding mellem det åndelige og det legemlige

Manieristerne bevæger sig således fra den klassiske realisme og idealisme i retning af abstraktionen, og sandt er det også at denne ligegyldighed overfor det realistiske, kan tolkes som om virkeligheden kun er en anledning til at lave æstetiske konstruktioner og i mange tilfælde  - især sidst i perioden, hvor også manierismen er blevet indoptaget og accepteret som retning – forbliver udtrykkene konstruktioner og kan ikke række mod en eller anden form for åndelighed. Man kan sige, at her bliver manierismen virkelig til maner. Men de bedste manieristiske kunstnere forener gotikkens skønheds idealer uden at give afkald på den legemlige skønhed og accentuerer den ekspressivisme, vi allerede har mødt i den hellenistisk-romerske kunst, med dens betoning af kunstnerens fantasi og evne til at fremkalde følelser igennem værket. Og gennem deres opløsning af rummet foregriber de den abstrakte kunst og dens afkald på formen. Gotikken betonede det religiøse. Hellenistisk-romersk kunst det ekspressive og kunstnerens følelsesfremstilling. Renæssancen balancen mellem legemligt og åndeligt – mellem natur og intellekt. Men manierismen blander det hele og får en intellektuel, spiritistisk og sensitiv cocktail ud af det med en stærk spænding imellem det åndelige og legemlige.

 

 

Endelig er det således at der sideløbende med manierismen udvikles den retning, vi har kaldt barokken, men dens betydning som æstetisk ide slår først for alvor igennem i 1700-tallet, hvorfor jeg har udskilt Barokkens æstetiske ideer til næste artikel.

 

Reformation og Nordeuropas malere

Men vi er ikke færdige endnu her i 1500- og 1600-tallet. For manierismen sammen med den begyndende Barokkunst, var sådan set kun hovedbevægelsen i det sydlige Europa og skønt de nordpå naturligvis blev inspireret af manieristerne, så havde de helt andre og grundlæggende problemer at slås med. Spørgsmålet for de nordeuropæiske kunstnere var om de overhovedet kunne blive ved med at male og det blev påtrængende p.gr.a reformationens indførelse i første halvdel af 1500-tallet. Begrebet reformation anvendes almindeligvis som betegnelse for de kirkeligt-teologiske og politisk-sociale omvæltninger, som fandt sted netop i Nordeuropa - først og fremmest dog i det tyske rige. Den nye religiøse bevægelse – protestantismen - mente at den katolske kirkes billeddyrkelse var i direkte modstrid med den kristne tro. På den måde blev malerne berøvet deres vigtigste indtægtskilde: Kirken med dens udsmykninger og altertavler. De strengeste protestanter - Calvinisterne, udelukkede endda udsmykninger af huse og mure i byrummet, hvorfor der for malerne kun blev portrættet og bogillustrationerne tilbage som sikre indtægtskilder. De bedste malere, blev på denne måde – af nød så at sige -  fremragende portrætmalere (Se ill. Hans Holbein den yngre 1497 – 1543, Portræt af Georg Gisze, tysk købmand i London) og fik ansættelse som hofmalere med den hovedopgave at portrættere fyrstefamilierne.

 

Genremaleri

Men ét sted overlevede kunstnerne reformationens krise, nemlig i Holland. Her slog kunstnerne sig  ikke kun til tåls med at lave portrætter. De havde arven fra Van Eyck og evnen til at fremstille virkeligheden helt overbevisende ned til mindste detalje. Vejen var banet med Hieronimus Bosch og hans detaljerige billeder af helvede og det rædselvækkende liv dernede. Nu udvidede de hollandske malere deres  motivverden til at omfatte alt det andet, der ikke handlede om religion og religiøse emner. Genremaleri blev det kaldt. Det kunne kirken ikke kunne protestere imod. Genremaleri indbefattede hele virkeligheden udenom kirken: Bøndernes, håndværkernes, tosser og tiggeres liv. Almindelige og ualmindelige mennesker og dagligdags begivenheder. Med sådant et maleri får vi et indblik i den verden og de mennesker, der trods alt var – og altid har været – flest af: Helt almindelige dagligdags mennesker, der gør helt almindelige eller ualmindelige ting. De arbejder, de fester, de lever og de dør.

Meningmands liv og parodierende billeder

Med dette fokus var der også åbnet op for satiren og parodien, som har så stor en plads i den daglige mands liv. Den største af disse nordeuropæiske kunstnere er Pieter Brueghel den ældre (1525? – 69) og billedeksemplet i denne forbindelse er ”Landsbybryllup” fra ca. 1565, Kunsthistorisk Museum, Wien. Det var ikke nogen solidarisk skildring, som vi ser det i en moderne socialrealisme, tværtimod. Det arbejdende folk blev af kunstnerne skildret som knoldesparkere og komiske figurer. Det var ikke en hån, men snarere en indstilling i tiden som byfolket og de veluddannede havde og i disse klasser hørte kunstnerne til. Ville man skildre menneskets dumhed og dårskab, gik man til håndværkerne og bønderne. Det er imidlertid vigtigt lige at huske på, hvordan satiren, parodien og de lavere drifter i alle æstetiske udtryk fra fortiden til i dag, fra billedkunsten til teatret, litteraturen og musikken, har haft sit eget spor, der i sig selv kunne blive en helt ny slags kunstens historie. I den forbindelse er det italienske Commedia dell´arte teater fra 1500 og 1600-tallet værd at nævne. Det er nemlig samtidigt med den her beskrevne periode i billedkunsten. Som meningsmands rejsende gøglerteater, danner denne teaterform ansatsen til vore dages komedier og skabte klovnefigurerne i Cirkusmanegen. I forbindelse med denne teaterform og med manierismens sidste tider, er det måske på sin plads at nævne den franske billedkunstner Jaques Callot (1592 – 1635), som i sine værker forenede de italienske manieristers metode med Brueghels tematiske indhold ved at skabe en række raderinger af  - netop – commedia dell´artes  italienske klovner.

 

KLW, Vive, januar 2011

 

Skønhedens historie 8: Barokken ca. 1650 - 1700

Add Date here

Barok-kunsten er egentlig en variation af højrenaissancen og barokken i sig selv er mange forskellige retninger: I Frankrig er den stort set identisk med det vi i dag kalder fransk klassicisme og udviklede sig under den enevældige konge Ludvig d. XIV (1638 - 1715) i retning af en politisk kunst, hvis funktion var at understøtte – ikke kirken og religionen - men kongen som Guds stedfortræder på jorden. I resten af den katolske verden får barokken en religiøs/allegorisk udformning repræsenteret her af de to største kunstnere i denne retning: Gian Lorenzo Bernini (1598 – 1680) fra Italien og Peter Paul Rubens (1577 – 1640) fra Belgien. Endelig ser vi en protestantisk-borgerlig barok med vægt på det naturalistiske her repræsenteret med mesteren Rembrandt van Rijns værker (1606 – 1669).

 

”Klassisk” barok

Ligesom begreber gotisk og manierisme egentlig var hånlige og nedladende betegnelser fra senere kunstkritikeres side, så er også begrebet barok et skældsord. Det betyder meningsløs eller underlig og blev i første omgang hæftet på de nye veje, der blev skabt i arkitekturen i perioden. Men skal man beskrive barokkens kendetegn og ideer om skønhed så er det først og fremmest en overvældende og pompøs kunst. Dens udtryk i arkitektur og billedkunst overvælder sanserne med en overdådighed af detaljer og en tendens til at udfylde ethvert hjørne i bygningen eller enhver lille plads på lærredet med frodige, vitale, storslåede figurer og detaljer. Det er en dynamisk kunst, fordi den udtrykker sig i spændinger og modsætninger. På den ene side udtrykker den kærlighed til det sanselige liv (det endelige aspekt ved tilværelsen) og modsat også en inderlig længsel efter universets uendelighed, et evigt liv hinsides det jordiske. Denne dynamik har egentlig rod i den ide  at kunstneren så at sige skulle mane tingenes sjæl eller egentlige væsen frem igennem den billedmæssige fremstilling af dem, som vi fandt helt tilbage i den ældste klassiske, græske kunst.  Mennesket i 1700-tallet måtte dog erkende gennem de nye opdagelser i videnskab og filosofi, at verden er stor og universet endnu større og mennesket selv er kun en lille bitte del af det hele. Længslen efter at forstå alting i universet og finde sin plads i den store helhed løber som undertone i barokkens kunst og arkitektur. Derfor ser vi en arkitektur og et maleri, der dels løfter os op i de himmelske sfærer med kæmpeforbrug af guld, diamanter, kostbare stoffer, overflod af figurer, overbetoninger af følelserne, som disse figurer udtrykker samtidig med at den selv samme brug af jordiske ting som guld (temmelig konkret, skulle jeg mene) og emotioner (følelser som sorg og melankoli hører ikke hjemme i himlen) i sig selv peger hen imod tidens kærlighed til alt det sanselige og konkrete.

 

 Så selvom barok er mange retninger, så er der ikke meget askese og mådehold i nogen af dem. Selv har jeg stået overfor Rubens og Berninis værker eller en af de mange barokkirker i Rom (f.eks. St. Agnese, Piazza Navona, fuldendt ca 1663) og hver gang måttet synke engang og tænkt: Hold da op… For det nordiske sind kan barokken være en ordentlig mundfuld.

Jeg vælger to eksempler fra højbarokken: Rubens: Minerva beskytter Pax mod Mars, kendt som allegori over freden og krigen, 1629 – 1630, olie på lærred, 203,5 x 298 cm, National Gallery, London samt Berninis skulptur: Den hellige Tereses henrykkelse, alter i St. Maria della Vittoria, Rom, 1644 – 1647. Se ill.

 

Rubens maleri er ikke nemt at beskrive kort, men det forestiller visdommens gud Minerva, der driver krigens gud Mars væk og beskytter Pax (freden) mod krigens grusomheder. Mars er allerede på flugt og foran Paxs fødder udbreder sig så fredens velsignelser i en sand overflod af frugtbarhed og rigdom. Et overvældende udtryk for livskraft, som kun Rubens kunne gøre det med sine farver og kompositioner. Kvinderne er store og frodige, frugterne er mange og delikate, danserinderne svinger silke og guldsmykker omkring sig, leoparden ligger fredeligt ved siden af barnet og leger dovent med frugterne, som en faun beskytter. Hold da op!

 Rubens fortolkning af krigen og freden havde rod i den helt konkrete virkelighed og den opgave han havde fået. Vi står på det tidspunkt midt i trediveårskrigen i Europa og borgerkrigen i England. De enevældige herskere og deres hoffer sammen med den katolske kirke mod de voksende byer og købmændene, den nye borgerklasse, som byggede deres velstand på koloniernes rigdomme og som for de flestes vedkommende var protestantiske. Det allegoriske maleri brugtes på den tid ofte til at udtrykke en tanke og Rubens maleri indgik i diplomatiske forhandlinger mellem Karl d.1 af England og Spaniens konge Phillip d.III. Rubens bevægede sig imellem alle de store hoffer og kom, bl.a. fordi han også var en lærd mand, ofte til at udføre diplomatiske ærinder for de forskellige hoffer. Allegorien over fredens velsignelser sat op imod krigens rædsler indgik i de forhandlinger, de to konger førte for at slutte fred indbyrdes og gå sammen mod protestanterne og købmændene i en reaktionær blok. Så Rubens malerier havde rod i den virkelighed, der omgav ham.

 

Bernini fungerede og levede i Italien og det er nok uretfærdigt at nævne Bernini efter Rubens i denne sammenhæng skønt de er nogenlunde samtidige. Det er nemlig Berninis arkitektoniske og maleriske fortjeneste, at de katolske barokkirker fik den indretning, de har den dag i dag: Den svulmende, guldbemalede udformning. En indretning, hvor hver en krog var udfyldt med allegorier, figurer og krummelyrer. En indretning der fik sit eget navn ”Horror Vacui” – angsten for det tomme rum, for det var ingen tomrum nogen steder – alt var fyldt til bristepunktet med form og farve. Barokkirken loft skulle åbne sig mod himlen og i forskellige trompe l`oil teknikker, hvor øjet bliver manipuleret og snydt lykkedes det barokkirkens kunstnere at skabe lofter, hvor selve gudskraften og himmelrummet kom til syne over en. Dermed blev man forhåbentlig hensat i en tilpas ydmyg stemning overfor det hellige. Hvilket just var meningen. Det er nu ikke med en kirkeindretning, at Bernini er repræsenteret her, men med en af hans fantastiske religiøse skulpturer: Den Hellige Thereses henrykkelse, alter i St. Maria della Vittoria, Rom, mellem 1644 og 1647. Prøv at sammenligne denne skulptur med Laokoons sønner og Michelangelos døende slave. I Berninis skulptur er der ikke lagt følelsesmæssige fingre imellem, Thereses henrykkelse er skildret til det yderste og et stykke over, hvad kunstnerne hidtil havde turdet. Voldsomt er det. Selv folderne i Thereses klædning er skildret på en så dramatisk måde, at det virker melodramatisk og teatralsk. Figuren er installeret i kirken med lys over sig og et forsøg på at skildre guds strålekraft i guldstaver over sig. Igen må man som nordbo sige: Hold da op, da da. Jeg holder nu meget af selve Theresefiguren og synes den udtrykker den religiøse henrykkelse på en måde, jeg ikke før eller siden er truffet på. Det er mere englen og guldstrålerne og den fiktive lyd af himmelske basuner, der bliver for meget for mig – der bliver intet overladt til ens eget følelsesrum. Men Berninis ideer spredte sig hurtigt over hele Europa, hvor hans virkemidler blev efterlignet af andre barokkunstnere.

 

I næste artikel fortsætter vi med naturalisten Rembrandt, den franske klassisisme og starten på den moderne kunstinstitution og kunstens autonomi.

 

KLW, Vive feb 2011

 

Skønhedens historie 9: Fransk Klassicisme

Add Date here

Frankrig fik sin egen udformning af Barokken, der stort set blev synonymt med det vi kalder fransk klassisisme som igen stort set betyder alt den kunst og arkitektur, der blev skabt omkring og på befaling af den enevældige franske kong Ludvig d. XIV (tal) Ludvig brugte kunsten ideologisk til at ophøje sig selv og demonstrere sig magt som enevældig hersker. Eftersom han belønnede alle kunstnere, arkitekter og videnskabsfolk, der tog del i denne ophøjelse og knægtede eller bare overså alle andre, så lykkedes hans strategi både hvad angår musik, teater, kunst og arkitektur. Endvidere  blev der udformet en officiel statsdoktrin med retningslinier for kunsten og som udøvedes igennem akademier og højere læreranstalter. Det 1700 århundrede tilhører Ludvig d. 14. Han har muligvis fortjent det. I hvert fald var han en genial politiker og strateg. Da han overtog magten som børnekonge i Frankrig i (tal) lå landet i ruiner efter år med en slap konge (Ludvig d. 13) og deraf følgende krige om magten mellem landets adelsslægter. Frankrig var hærget af lejehære som adelsfamilierne slap løs, når pengekassen var tom og disse soldater måtte så tage deres sold selv fra den almindelige befolkning. Ludvigs fortjeneste var at han opkøbte den forarmede adel med borgerskabets penge og dermed skabte stabilitet i landet. Det var kun naturligt, at også kunst og arkitektur indgik i hans genoprejsningsplaner. Slottet i Versailles (1660 – 1680) er det bedste eksempel på en arkitektur, der understøttede kongens autoritet og magt. Det er så stort at det ikke på nogen måde kan overskues fra jorden og imponerede naturligvis med sin størrelse alene og dets tilknytning til barokkens arkitektoniske ideer demonstreres tydeligt i denne overvældende størrelse og i selve slottets teatralske udsmykning. Overalt i Europa ville fyrstehusene have deres eget Versaillesslot efter at have set Ludvigs.

 

En af den franske klassisismes førende malere er Nicolas Poussin (1594 – 1665). Han skaber en essenstialistisk klassisisme, hvor kunstværket så at sige forsøger at fremkalde eller fremmane skønhedens ide i stoffet således som den græske filosof Platon havde beskrevet antikkens skønhedsideal. Poussin fremstiller ikkemennesket som det er, men som det kunne være i en ideal verden. Hans billeder viser en fantasi af harmoni, balance og fred, hvor det barokke element kommer til syne i figurernes poeringer. Det minder om opstillinger fra teatrets scener mere end en virkelig verden og virkelig natur. Hans maleri ”Også jeg var i Arkadien”, (1639 – 1640), olie på lærred, Louvre, Paris, viser teknikkerne godt. For det første er Arkadien et lykkeland fra Antikkens mytologi, dernæst ser vi den klassiske opstilling og komposition med harmoni og balance imellem figurerne indbyrdes og figur og grund. Også i farveholdningen slår harmonien og balancen igennem. Billedet forestiller hyrder der dvæler ved en gravskrift som de forsøger at tyde og dermed minder Poussin os om, at selv i dette harmoniske lykkeland er døden tilstede som et vilkår. Hyrderne forfærdes dog ikke af dødens nærvær for i Poussins billeder løses det klassiske drama mellem følelse og forstand med heroisk selvopofrelse. På den måde er ”det onde” ikke fraværende i poussins billeder, men blot indordnet noget højere, der så at sige neutralisere det: Selvopofrelsen.

I Poussins fortolkning af de klassiske æstetiske ideer får især forfinelsen og det teatralske element betydning for den næste retning, vi skal nævne og som står i modsætning til Solkongens officielle klassisme – nemlig Rokoko.

 

Rokoko er en særlig forfinet og elegant fortolkning af de klassiske æstetiske ideer. Efter Solkongens død flytter kunstdiskussionen fra slottet i Versailles ind til Paris og dyrkes herefter i de såkaldte Saloner. Selve salonkulturen er egentlig en italiensk konstruktion fra 1500-tallet og skønt tæt knyttet til magten, så er salonkulturen også et modspil til magten med dens ideer om en herredømmefri åndelig samtale mellem ligeværdige partnere om kunst og videnskab. Som repræsentant for rokoko har jeg valgt den belgiske maler Antoine Watteau ( 1684 -172) som eksempel. Maleriet ”Udsigten”, 1715, olie på lærred, 46,7 cm x 55,3 cm, mfa, Boston, USA fremstiller et univers, hvor alle er lykkelige og smukke, klædt i de fineste klæder og iscenesat i en harmonisk ufarlig natur, hvor det aldrig regner eller blæser langt fra alt kedeligt og hverdagsagtigt. Det virker som personerne danser en indviklet menuet, hvor detaljen – et vink med hånden, et kast med hovedet får overordentlig stor betydning i billedets udtryk. Rokoko ophæver skellet imellem drift og forstand igennem forfinelse og elegance.

 

Naturalistisk barok i Holland

Den sidste retning indenfor barokken, som vi bliver nødt til at beskæftige os med, er den naturalistiske barok repræsenteret af en af verdens allerstørste kunstnere: Rembrandt van Rijn (1606 – 69). Mennesker, der er vænnet til den italienske renæssance kunst og den forfinede del af den klassiske barok bliver måske både forskrækkede og oprørte, når de ser Rembrandts billeder første gang. Antikkens kunstnere skildrede mennesket som det kunne blive, Poussin skildrede det som det burde være, men Rembrandt skildrer mennesket, som det er – og det er ikke for sarte sjæle. Der er en lige linie fra Caravaggios clair-obscur til Rembrandts æstetiske udtryk. Lige som Caravaggio skildrer Rembrandt sandheden og oprigtigheden i sine udtryk og disse er ikke overenstemmende med de klassiske skønhedsidealer. Rembrandt skiller antikkens treenighed sandhed, skønhed og godhed fra hinanden på den måde, at selvom udtrykket ikke er skønt i klassisk eller ideal forstand, så er det skønt, fordi det er sandt! Ingen har som Rembrandt især i sin portrætkunst og helt unikt i sine selvportrætter formået at skildre et menneske i sin hele natur. Ikke bare i det øjeblik personen bliver malet, ikke bare en enkelte side af ham og hans temperament, ikke bare en bestemt tid i hans liv – men hele mennesket og dets personlighed. På den måde kan vi sige at Rembrandts ideer om skønhed er en følelsesmæssigt og psykologisk begrundet skønhed – selvom der ikke var noget, der hed psykologi dengang. Hans billeder fremstiller en følelsesmæssig sandhed, der rører os, fordi vi genkender følelsen i os selv. Rembrandt døde ludfattig efter et langt liv med opture og især fallit og nedture og hele hans liv og skæbne kan aflæses i hans selvportrætter. Men også hans mange bibelske billeder og raderinger vidner om dels hans utrolige evner til at fremstille en følelsesmæssig situation i en tegnings få streger dels om hans brug af lys i en ellers mørk og brun palet – der netop hører realismen til. Rembrandt er menneskeskildrer og som sådan er han overgået i verdenskunsten.

 

Vive nov. 2011

Karin Lykke Waldhausen

Skønhedens historie 10: Oplysningstiden ca. 1730 – 1800

Add Date here

Med oplysningstiden begynder det moderne Europa, idet de fleste af de tanker og begreber vi igennem hvilke, vi forstår os selv i dag, fødes på dette tidspunkt. Renaissancen var en tidsperiode, hvor man forsøgte at genskabe antikkens idealer og storhed, men oplysningstiden så mennesket som et fornuftsmenneske, med en strålende fremtid foran sig, der langt ville komme til at overgå antikkens storhed. Man var overbevist om at mennesket igennem videnskaben, kunsten og litteraturen og med menneskets fornuft som redskab ville kunne overgå oldtiden på alle felter. Opgaven var nu at udbrede viden og uddanne mennesker til at bruge deres fornuft. På denne måde skulle mennesket blive i stand til at afsløre falske autoriteter og traditionelle fordomme og udvikle sig selv. Mennesket skulle frisættes fra al overtro og undertrykkende mekanismer igennem fornuften.  Kodeordet for fornuftens udfoldelse var ordet ”Kritik”, som betyder efterprøvelse. Igennem at efterprøve alle teorier og teser skulle ny viden afdækkes. Begrebet kritik i betydningen efterprøvelse indgår da også i utallige af oplysningstidens skrifter. Og alt blev efterprøvet med et kolossalt opbrud i hele vores tankegods og selvforståelse som resultat. Religion og moralfilosofi, videnskaben og kunstnerisk skaben, politik og organiseringsmåder. Den frisættelse i tanken som oplysningstidens filosoffer har sat i gang med fornuften som bannerfører betyder at vores forståelse af os selv i verden ændrer sig. Mennesket bliver nemlig et enestående væsen, der nok har det dyriske i sig, men først fremmest kan hæve sig over det dyriske med sin fornuft og med sin bevidsthed ændre og forme verden. Vi kan underkaste verden objektive undersøgelser og beherske verden med vores fornuft. Gud har skabt mennesket i sit eget billede og givet det verden at lege med. Denne ligestilling med Gud og frigørelse fra naturen får kolossale betydninger for vores kultur. Her skal vi naturligvis forsøge at holde os til kunsten og de ideer om kunst, der fremkommer herfra.

 

I første omgang slår oplysningstidens fokusering på fornuften næsten kunsten ihjel og antikkens gamle triade imellem sandhed, godhed og skønhed opløses i uafhængige størrelser. Det er ikke længere sådan, at når noget er sandt så er det også automatisk både skønt og godt. I den tid ser vi en hel del kunstnere der fortsætter med at arbejde i lige line fra traditionen selvom traditionen endegyldigt er brudt. De skaber fortsat illustrativ kunst til kirken., De laver fortsat portrætter til de rige og udsmykker deres hjem med skulpturer og malerier af landskaber. De skaber arkitektur og facader, men snart trues de af industrialiseringen, der, især på arkitekturens område, presser det gode og langsommelige håndværk med langt hurtigere og mere effektive metoder. I England forsøger en yngre maler William Hogarth (1697 – 1764) sig med et fornuftens bud på en billedkunst igennem at stille spørgsmålet: Hvad kan kunst bruges til? Skønhed som kunstens primære kendetegn har ikke umiddelbart nogen nytte, men kan kunstens nytteværdi findes? Hvad kan det bruges til? Hogarths svar bliver at et billede, der udtrykker fornuftens ”gode smag” er et billede, der belærer os  om, hvordan man bør leve sit liv. Han udvikler en række malerier, hvis nytteværdi ligger i deres opdragende og undervisende temaer om god opførsel. Altså en moralsk kunst. Den stil og malemåde han udviklede i tilknytning til disse nyttige billeder kunne sammenlignes med en slags teatersceneri, hvor hver figur i billedet spillede sin rolle. Billederne blev på den måde en slags fortælling eller måske snarere en prædiken – opbyggelig og opdragende. Det nyeste ved hans billeder er måske snarere stilen med at skabe teaterscenerier end billedernes indhold. Vi har set billeder brugt i opdragende øjemed i middelalderen, hvor ikke ret mange kunne læse, men man kan sige at Hogarth genintroducerer formålet og indsætter det i en ny motivkreds. Hans malemåde er klassisk baseret og han udvikler dertil – og igen i overensstemmelse med fornuftens orden -  en række love, som han mener – i fald de bliver fulgt – med sikkerhed kan skabe et godt og smukt billede i klassisk forstand. En af de første læresætninger i hans bog ”Analyse af skønheden” er således den, at en bølget linie altid er smukkere end en kantet linie. Vi kan ryste på hovedet i dag, men overfor oplysningsfilosoffen Descartes (1596 - 1650) og hans dictum: Cogitum ergo sum – ”Jeg tænker altså er jeg” kommer den sanselige tilgang til verden sørgeligt til kort og Hogarth forsøger altså at skabe en billedkunst, der henter sin værdi i at være nyttig. Hans efterfølger Sir Joshua Reynolds (1723 – 92) opnår langt større udbredelse med de samme tanker. Reynolds havde studeret de gamle mestre i Italien, han kom i overklassens kredse og som præsident for det nyskabte Royal Academy of Arts havde han adgang til at præge en hel generation af akademiets malere. Han underviste i ”den rigtige fremgangsmåde” og vejen hertil gik over de gamle mestres teknikker men med den nye tids belærende og opbyggelige temaer i historiemaleriet. Fra England kom altså en kunst og en kunstnerisk smag baseret på fornuften til Europa i løbet af 1700-tallet som en stilmæssigt klassisk baseret kunst, men med et nyttigt og opdragende formål. I forlængelse af dette formål begyndte malerne at se på deres egen tid og egne omgivelser og selv i Frankrig gik den tunge barok og den forfinede rokoko af mode. Den franske revolution (1789) giver denne didaktiske tilgang til maleriet et særligt heroisk vrid, der nærmer sig en ideologisk kunst. De franske revolutionære kunne lide at se sig selv som helte fra de gamle Rom eller den græske antik, der her er repræsenteret af Jacques Louis David (1748 – 1825) og hans maleri: ”Den dræbte Marat”, 1793, Museet, Bruxelles. Historien er som flg: Marat var læge og en af revolutionens ledere. Han blev dræbt i sit badekar af en ung idealistisk pige. På maleriet har David forenet denne nutidige historie og smagen for det heroiske ved at male Marat som en af revolutionens martyrer. Fra de græske skulpturer har David hentet sin viden om muskler og sener og antikkens sans for enkelhed og fra den klassiske tradition henter han sin viden om at udelade alt, hvad der ikke er strengt nødvendigt. Farveholdningen er stram uden spræl og alt i alt får vi et meget alvorligt og indtrængende portræt af denne ”ydmyge folkets helt” som Marat yndede at kalde sig selv. Malemåden er klassisk, men motivet og dets fremstilling er samtidsbaseret.

 

Kunst som erkendelse  og den gode smag. ca. 1800 og frem

Kunsthistorien efter oplysningstiden og frem er vanskelig at fremstille i uafhængige afsnit. Det skyldes at en del af tankegodset og de æstetiske overvejelser ikke afsluttes og forsvinder, men holder sig levende og klinger med i de forskellige retninger som det moderne kunstneriske udtryk repræsenterer. På en måde kan man sige, at kunsthistorien nu i stedet for at vokse fremad og opad i én vertikalt gående linie i stedet spreder sig ud horisontalt i flere og flere nuancer som principielt er sideordnede og som hænger sammen indbyrdes, men hvor ingen er overordnet de andre og hvor man i de forskellige retninger genfinder tanker og udtryk fra andre retninger. De er derfor principielt vigtigt at forstå kunstnernes tanker og overvejelser for at forstå deres kunst. Man kan naturligvis stadig nyde et billedet alene for dets skønhed men ikke uden samtale om det og ynder man denne vej ind i værket, så støtter man sig op ad en smagsæstetik som er den ene retning i det moderne. Den gode smag og dens forhold til det gode liv. Men interesserer man sig mere for kunstens erkendende potentiale, dens evne til at drive samfundets fremad med nye erkendelser af sanselig og sensitiv karakter, så bliver det i højere grad kunstens som sandhedskabende fænomen, der kommer i fokus. Begge spor bliver italesat i oplysningstiden, hvor Skønheden får en helt ny og egen retning indenfor filosofien – nemlig den filosofiske æstetik.  Det er filosoffen Alexander Gotlieb Baumgarten (1714 - 1762), der bruger begrebet første gang i sin afhandling ”Aestica” (1750 – 1758). Selve ordet æstetik kommer af det græske ”aisthesis”, der betyder sanset eller fornemmet og ordet ”techne”, der betyder teknik eller kunnen (kunst). Vi kan således oversætte begrebet Æstetik med ”sanseteknikker” eller ”sansekunnen”. Vi ser i første omgang, at begrebet ikke kun knytter an til kunsten, men i højere grad til en særlig type sensitiv erkendemåde, der iflg Baumgarten skulle kunne konkurrere med logikken. Æstetik er således læren om erkendelse igennem sanserne og man kunne sige, at kunst er en af denne erkendemådes redskaber.  En anden betydelig oplysningsfilosof – Immanuel Kant (tal) – udtrykker det således: Æstetik er læren om det skønne og kunsten er dens redskab. De to filosoffer adskiller sig på det meget vigtigt punkt som jeg har omtalt i indledningen til kapitlet: Baumgarten beskæftiger sig nemlig med ”det sande” ved det skønne og Kant beskæftiger sig med ”det gode” ved skønne”. Disse to retninger indenfor æstetikken kan vi følge i de kommende århundreder som 1) kunstnerens søgen efter sandhed igennem sin kunst og hvor kunst er noget der fremlægger og afdækker nye erkendelser om verden og mennesket samt 2) kunst som noget livstilsdannende (den gode smag), der er kunst som vækker behag og følelsen af ”godt liv”.  De to spor kan sagtens være sammenfaldende, men er det netop ikke nødvendigvis. Den del af kunstnerne i slutningen af 1700-tallet og fremad i 1800-tallet, som ikke finder tilfredsstillelse i at kæmpe mod industrialiseringen og den illustrative ”tomme” fortsættelse af traditionen, finder trøst i den filosofiske æstetik. De tager menneskets nye status som behersker af naturen og Guds lige mand op som et vilkår og de begynder at se sig selv som undersøgere af verden. De giver sig til at søge efter kunstens betydning i dette lys og de begynder med at søge i sig selv. Her fødes den moderne kunstner, som vi kender ham helt op til i dag og her fødes den moderne kunst med dens retninger, der alle på den ene eller anden måde forsøger at give kunstnerens personlige bud på sin omverden (hans perspektiv) og som afsøger kunstens funktion i denne omverden. Resten af kunsthistorien kan på en måde beskrives som variationer over dette emne, hvilket dog ikke gør den efterfølgende kunsthistorie kedelig – tværtimod – langt mere dynamisk, men det er måske meget godt at huske på, at det er variationer over disse to ting: Kunstnerens perspektiv og den sensitive erkendelse, han fremlægger i perspektivet og at denne proces knytter an til dels en sandhedssøgen, der ikke interesserer sig for ”den gode smag” og en smagsæstetik, der beskæftiger sig med kunstens funktion i forhold til et livstilsdannende aspekt.  Disse forhold fletter sig naturligvis ud og ind imellem hinanden, for det er jo ikke givet at den sandhed, der erkendes om et livsforhold ikke på et senere tidspunkt glider ind og bliver til god smag. Men ofte falder sandheden og den gode smag ikke sammen i udgangspunktet, hvilket vi kan se op igennem den moderne kunsthistorie med alle dens skandaler, hvoraf nogle bliver helt spiselige for smagen senere hen, mens andre aldrig kan falde ind som noget man har på væggene i almindelige hjem.

Vi skal have nogle eksempler på disse bevægelser og vi starter med to engelske landskabsmalere, der nok begge to arbejder ud fra malerens personlige perspektiv, men med meget forskellige resultater: Den ene er William Turner (1775 – 1851 og den anden er John Constable (1776 – 1837). William Turner har en romantisk tilgang til maleriet: Hans landskaber er følelsesbaseret og skildrer ideelle tilstande eller kunstnerens indre syn af et landskab. Se f. ex Turners ” Damper i stormvejr”, 1842. Turner er ekspressiv længe før, vi bruger begrebet ekspressiv om en kunstnerisk retning. John Constable derimod skildrer det han ser og intet andet end de han ser. Alle landskabsmaleriet små fif og tricks – f.eks. at man kunne stille et træ i forgrunden for at fremhæve dybden i de bagvedliggende lag eller at farvetonen skulle være bestemt på bestemte emner eller at skyer skulle males efter bestemte opskrifter - var Constable fuldstændig ligeglad med. Han ville male tingene, som tingene var. Uden krukkeri og effekter. Han ville skildre naturen ærligt. Hvor Turner skildrer et følelsesunivers (hans eget) omsat i naturen,  skildrer Constable virkeligheden og på en måde, hvor maleren er trådt diskret tilbage for naturen selv. Turner var langt den mest berømte og succesombruste af de to og den romantiske tilgang til maleriet med sin tilknytning til menneskets indre følelseunivers er måske også den, der umiddelbart kan tiltale det moderne menneske. Hvorimod den sandhedssøgende skildring af virkeligheden bliver udgangspunkt for det vi kalder konkret kunst, som er langt vanskeligere at gribe om for almindelige mennesker. Vi har alle følelser og kan umiddelbart genkende dem i de tilstande som billedfladen fremkalder i os, men vi er ikke alle filosoffer og videnskabsmænd og den konkrete kunst kræver at man sætter sig ind i malerens perspektiv med sin forstand. Imidlertid er det bestemt ikke altid så klart som i Turners og Constables tilfælde at bestemme retningerne. Tværtimod ser vi næsten fra starten af opgøret med traditionen en masse cross-overs, hvor man f.eks. kan sige at billedet msåke er romantisk i sit udtryk men sandhedssøgende i sit tankegods eller sandhedssøgende i sit udtryk men romantisk i sit indhold. To andre malere, der kan siges at repræsentere hver sin cross-over  er Goya og William Blake. Spanieren Franscisco Goya (1746 – 1828) skildrede sandheden i en slags socialrealistisk idealiseret maleri som ”Mayaer på balkonen”, 1815, MOMA, New York, hvor vi ser, hvordan han forener de klassiske maleteknikker med Hogarths almindelige mennesker tilsat sin helt egen måde at skildre virkeligheden på. Goyas brud med traditionen ses måske endnu bedre i hans portrætter fra det spanske hof, hvor han havde ansættelse som hofmaler. Her gør han virkelig op med Vandykes forskønnende doktrin for portrætmaleriet og maler folk som de er! Grimme, - næsten hæslige – tykke eller måske bare ærligt. Hans portrætter virker rå og ubarmhjertige, men sådan så virkeligheden altså ud. Se f.eks.  ”Kong Ferdinand VII af Spanien”, 1814, Prado, Madrid. Ham gad jeg ikke ligne. Men Goya begynder udover at skildre virkeligheden som den var, også at male sine egne indre syner og private oplevelser af verden. Se f.eks. det meget berømte ”Giganten”, 1820, der viser en fantasiskikkelse af kolossalt format siddende på kanten af verden. En sådan mare, har Goya måske drømt om eller måske har han skabt den som et symbol på Spaniens tilstand på dette tidspunkt. William Blake (1757 – 1827) derimod skildrer udelukkende sit eget rum og univers. Han er udover at være maler også digter og mystiker. Han levede  i sin egen verden og foragtede akademiernes officielle kunst og ville på ingen måde godkende deres æstetiske retningslinier. Han skabte frit sine visioner og religiøse oplevelser og det er nemt at forstå at datiden blev chokeret over hans værker. Der gik 100 år før William Blakes blev ”spiselig” for et alment publikum og genopdaget med den beundring hans værk fortjener.

 

Karin Lykke Waldhausen

Vive, december 2011

Skønhedens historie 11: Kunst som erkendelse og den gode smag

Add Date here

Kunsthistorien efter oplysningstiden og frem er vanskelig at fremstille i uafhængige afsnit.

Det skyldes at en del af tankegodset og de æstetiske overvejelser ikke afsluttes og forsvinder, men holder sig levende og klinger med i de forskellige retninger som det moderne kunstneriske udtryk repræsenterer.

På en måde kan man sige, at kunsthistorien nu i stedet for at vokse fremad og opad i én vertikalt gående linie i stedet spreder sig ud horisontalt i flere og flere nuancer som principielt er sideordnede og som hænger sammen indbyrdes, men hvor ingen er overordnet de andre og hvor man i de forskellige retninger genfinder tanker og udtryk fra andre retninger.

 

Tankerne bag værket er vigtige

De er derfor principielt vigtigt at forstå kunstnernes tanker og overvejelser for at forstå deres kunst.

Man kan naturligvis stadig nyde et billedet alene for dets skønhed, men ikke uden samtale om det og ynder man denne vej ind i værket, så støtter man sig op ad en smagsæstetik som er den ene retning i det moderne.

Den gode smag og dens forhold til det gode liv. Men interesserer man sig mere for kunstens erkendende potentiale, dens evne til at drive samfundets fremad med nye erkendelser af sanselig og sensitiv karakter, så bliver det i højere grad kunstens som sandhedskabende fænomen, der kommer i fokus.

Begge spor bliver italesat i oplysningstiden, hvor Skønheden får en helt ny og egen retning indenfor filosofien – nemlig den filosofiske æstetik.  

 

Læren om det skønne

Det er filosoffen Alexander Gotlieb Baumgarten (1714 - 1762), der bruger begrebet første gang i sin afhandling ”Aestica” (1750 – 1758).

Selve ordet æstetik kommer af det græske ”aisthesis”, der betyder sanset eller fornemmet og ordet ”techne”, der betyder teknik eller kunnen (kunst).

Vi kan således oversætte begrebet Æstetik med ”sanseteknikker” eller ”sansekunnen”.

Vi ser i første omgang, at begrebet ikke kun knytter an til kunsten, men i højere grad til en særlig type sensitiv erkendemåde, der iflg Baumgarten skulle kunne konkurrere med logikken.

Æstetik er således læren om erkendelse igennem sanserne og man kunne sige, at kunst er en af denne erkendemådes redskaber. 

En anden betydelig oplysningsfilosof – Immanuel Kant (1724-1804) – udtrykker det således: Æstetik er læren om det skønne og kunsten er dens redskab.

 

Det sande og det gode

De to filosoffer adskiller sig på det meget vigtigt punkt som jeg har omtalt i indledningen til kapitlet: Baumgarten beskæftiger sig nemlig med ”det sande” ved det skønne og Kant beskæftiger sig med ”det gode” ved det skønne.

Disse to retninger indenfor æstetikken kan vi følge i de kommende århundreder som:

1) kunstnerens søgen efter sandhed igennem sin kunst og hvor kunst er noget der fremlægger og afdækker nye erkendelser om verden og mennesket samt

2) kunst som noget livstilsdannende (den gode smag), der er kunst som vækker behag og følelsen af ”godt liv”. 

De to spor kan sagtens være sammenfaldende, men er det netop ikke nødvendigvis. Den del af kunstnerne i slutningen af 1700-tallet og fremad i 1800-tallet, som ikke finder tilfredsstillelse i at kæmpe mod industrialiseringen og den illustrative ”tomme” fortsættelse af traditionen, finder trøst i den filosofiske æstetik.

De tager menneskets nye status som behersker af naturen og Guds lige mand op som et vilkår og de begynder at se sig selv som undersøgere af verden.

 

Den moderne kunstner fødes

De giver sig til at søge efter kunstens betydning i dette lys og de begynder med at søge i sig selv.

Her fødes den moderne kunstner, som vi kender ham helt op til i dag og her fødes den moderne kunst med dens retninger, der alle på den ene eller anden måde forsøger at give kunstnerens personlige bud på sin omverden (hans perspektiv) og som afsøger kunstens funktion i denne omverden.

Resten af kunsthistorien kan på en måde beskrives som variationer over dette emne, hvilket dog ikke gør den efterfølgende kunsthistorie kedelig – tværtimod – langt mere dynamisk, men det er måske meget godt at huske på, at det er variationer over disse to ting:

Kunstnerens perspektiv og den sensitive erkendelse, han fremlægger i perspektivet og at denne proces knytter an til dels en sandhedssøgen, der ikke interesserer sig for ”den gode smag” og en smagsæstetik, der beskæftiger sig med kunstens funktion i forhold til et livstilsdannende aspekt. 

Sandheden er ilde hørt - og sjældent god smag

Disse forhold fletter sig naturligvis ud og ind imellem hinanden, for det er jo ikke givet at den sandhed, der erkendes om et livsforhold ikke på et senere tidspunkt glider ind og bliver til god smag.

Men ofte falder sandheden og den gode smag ikke sammen i udgangspunktet, hvilket vi kan se op igennem den moderne kunsthistorie med alle dens skandaler, hvoraf nogle bliver helt spiselige for smagen senere hen, mens andre aldrig kan falde ind som noget man har på væggene i almindelige hjem.

 

Turner og Constable - romantikeren og realisten

Vi skal have nogle eksempler på disse bevægelser og vi starter med to engelske landskabsmalere, der nok begge to arbejder ud fra malerens personlige perspektiv, men med meget forskellige resultater:

Den ene er William Turner (1775 – 1851) og den anden er John Constable (1776 – 1837).

William Turner har en romantisk tilgang til maleriet: Hans landskaber er følelsesbaserede og skildrer ideelle tilstande eller kunstnerens indre syn af et landskab.

Se f. ex Turners ” Damper i stormvejr”, 1842. Turner er ekspressiv længe før, vi bruger begrebet ekspressiv om en kunstnerisk retning.

John Constable derimod skildrer det han ser og intet andet end de han ser.

Alle landskabsmaleriet små fif og tricks – f.eks. at man kunne stille et træ i forgrunden for at fremhæve dybden i de bagvedliggende lag eller at farvetonen skulle være bestemt på bestemte emner eller at skyer skulle males efter bestemte opskrifter - var Constable fuldstændig ligeglad med.

 

Den rå virkelighed ikke på mode

Han ville male tingene, som tingene var. Uden krukkeri og effekter. Han ville skildre naturen ærligt.

Hvor Turner skildrer et følelsesunivers (hans eget) omsat i naturen, skildrer Constable virkeligheden og på en måde, hvor maleren er trådt diskret tilbage for naturen selv.

Turner var langt den mest berømte og succesombruste af de to og den romantiske tilgang til maleriet med sin tilknytning til menneskets indre følelseunivers er måske også den, der umiddelbart kan tiltale det moderne menneske.

Hvorimod den sandhedssøgende skildring af virkeligheden bliver udgangspunkt for det vi kalder konkret kunst, som er langt vanskeligere at gribe om for almindelige mennesker.

Vi har alle følelser og kan umiddelbart genkende dem i de tilstande som billedfladen fremkalder i os, men vi er ikke alle filosoffer og videnskabsmænd og den konkrete kunst kræver, at man sætter sig ind i malerens perspektiv med sin forstand.

Imidlertid er det bestemt ikke altid så klart som i Turners og Constables tilfælde at bestemme retningerne.

Tværtimod ser vi næsten fra starten af opgøret med traditionen en masse cross-overs, hvor man f.eks. kan sige at billedet måske er romantisk i sit udtryk, men sandhedssøgende i sit tankegods eller sandhedssøgende i sit udtryk, men romantisk i sit indhold.

To andre malere, der kan siges at repræsentere hver sin cross-over er Goya og William Blake.

 

Goyas hæsligt ærlige portrætter

Spanieren Franscisco Goya (1746 – 1828) skildrede sandheden i en slags socialrealistisk idealiseret maleri som ”Mayaer på balkonen”, 1815, MOMA, New York, hvor vi ser, hvordan han forener de klassiske maleteknikker med Hogarths almindelige mennesker tilsat sin helt egen måde at skildre virkeligheden på.

Goyas brud med traditionen ses måske endnu bedre i hans portrætter fra det spanske hof, hvor han havde ansættelse som hofmaler.

Her gør han virkelig op med Vandykes forskønnende doktrin for portrætmaleriet og maler folk som de er!

Grimme - næsten hæslige – tykke eller måske bare ærligt. Hans portrætter virker rå og ubarmhjertige, men sådan så virkeligheden altså ud. Se fx ”Kong Ferdinand VII af Spanien”, 1814, Prado, Madrid. Ham gad jeg ikke ligne.

Men Goya begynder udover at skildre virkeligheden som den var, også at male sine egne indre syner og private oplevelser af verden.

Se fx det meget berømte ”Giganten”, 1820, der viser en fantasiskikkelse af kolossalt format siddende på kanten af verden.

En sådan mare, har Goya måske drømt om eller måske har han skabt den som et symbol på Spaniens tilstand på dette tidspunkt.

 

Uacceptable æstetiske retningslinjer

William Blake (1757 – 1827) derimod skildrer udelukkende sit eget rum og univers.

Han er udover at være maler også digter og mystiker.

Han levede i sin egen verden og foragtede akademiernes officielle kunst og ville på ingen måde godkende deres æstetiske retningslinier.

Han skabte frit sine visioner og religiøse oplevelser og det er nemt at forstå at datiden blev chokeret over hans værker.

Der gik 100 år før William Blakes blev ”spiselig” for et alment publikum og genopdaget med den beundring hans værk fortjener.

 

KLW, VIve december 2011

Skønhedens historie 12: Den franske kunstscene ca. 1830 - 1880

Add Date here

Efter den franske revolution bliver Frankrig stedet, hvor de nye kampe om kunstens funktion kommer til at udspille sig. I 1800-tallet strømmer malere fra hele Europa til Paris for at deltage i diskussionerne og arbejde med deres kunst.

Såvel romantikere som nyklassicister ønsker at tage del i den undersøgelse af kunstens muligheder, som oplysningstiden åbnede for.

Fire malere og deres forhold til tidens strømninger er udvalgt som vigtige pejlemærker for disse bevægelser, fordi de hver for sig skaber ansatserne til den moderne kunst og det moderne maleri:

Jean Auguste Dominique Ingres (1780 – 1867), Eugène Delacroix (1798 – 1863), Gustave Courbet (1819 – 1855) og Édouard Manet (1832 – 1883).

 

Konservative Ingres

Ingres er den konservative af de fire.

På akademiet underviste han i den klassiske kunsts nøjagtighed og teknikker og han afskyede fravigelser fra denne malemåde.

vanskeligt for yngre og mere eksperimenterende kunstnere at bryde igennem og derfor var han nok respekteret for sin fantastiske tekniske dygtighed, men han blev også betragtet som konservativ og bremsende for de yngre kunstnere.

Hvis vi ser på hans maleri ”Den badende fra Valpincon” 1808, olie på lærred, 146 x 97,5 cm, Musee du Louvre, Paris, Frankrig, kan man se hvordan han gør sig fortjent til betegnelsen nyklassicist med sin mesterlige gengivelse af formen, men skønt hans ry som streng, konservativ og perfektionistisk underviser, kan vi også se i hans egen kunst, at han ikke kun er klassisk i sit udtryk.

Han er faktisk også romantisk i den musikalske linjeføring og realistisk i sin gengivelse af detaljen. Ingres er på denne måde i familie med de unge opkomlinge, som han foragtede. Og en af disse er Delacroix, der betegnes som indbegrebet af fransk romantik.

 

Delacroix – farver og følelser

Delacroix gjorde oprør mod akademiernes korrekte tegnerier og evige kopieringer af klassisk græsk og romersk kunst.

Han var træt af kunsten som illustrativt redskab for lærde emner og i hans kvindebillede ”Andromeda” ser vi, hvordan han bryder med alle regler:

Ingen faste konturer, ingen omhyggelige moduleringer i lys og skygge, intet heltmodigt eller opbyggeligt i emnet – men til gengæld en utrolig sanselig fremstilling af kvinden og det kvindelige igennem en glødende farvebehandling, der er lagt pastost.

For Delacroix var farven og følelsen og bevægelsen i billedet langt mere interessant end formen i sig selv.

I maleriet af Andromada bliver hans udtryk næsten ekspressionistisk, Som regel var hans malerier dog mere konkrete, men selv i hans kendte malerier af orientalske mennesker og araberheste er det følelsen, farten og bevægelsen som den kommer frem i farvearbejdet, der er bærende for ud

Det er ikke svært at forstå Ingres' forargelse, men det er heller ikke svært at se, at de to kvinder måske alligevel har mere tilfælles end både Delacroix og Ingres ville være ved, hvis de blev spurgt.

 

Sanselige Courbet

Den tredje maler Courbet, forenede i sit arbejde Delacroixs romantiske tilgang til farven med Ingres´ hyldest til formen igennem at forene de to i en moderne realisme.

Vi ser det tydeligt i endnu et kvindebillede: ”Søvnen”, Gustave Courbet, 1866, olie på lærred, 135 x 200 cm, Musee du petit Palais, Paris, Frankrig.

Courbets fremstilling af de to sovende kvinder, er som Ingres badende kvinde fremstillet helt naturtro, men hvor Ingres fremstiller sin kvinde som ”ideen” om det kvindelige, er Courbets kvinder højst virkelige og meget sanselige.

De er rigtige kvinder i kød og blod – ikke en ophøjet ide om kvindelige skønhed – og man kan både føle og fornemme dem og de har tilmed en sjæl – en åndelighed – de er nemlig ikke kun krop.

Courbet blev ved flere lejligheder kritiseret af Ingres og udelukket på den bekostning fra censurerede udstillinger.  

Courbet var ligeglad. Han åbnede i 1855 en énmands-udstilling i Paris og kaldte den ”Le Rèalisme, G. Courbet” og kom dermed til at lægge navn til en hel retning indenfor malekunsten.

Hans oprør gik mod kunstinstitutionens klassiske tilgang til maleriet, som han fandt umådelig langt væk fra virkeligheden.

De på deres side, fandt hans kunst afskyelig realistisk og som vi har set det før blev et ord (realistisk), der i første omgang brugtes som skældsord om en malemåde, kort efter ophøjet til en betegnelse for en hel retning i kunsthistorien.

Jeg kan se for mig, hvordan de fine damer og mænd i Paris, har viftet sig om næsen, fordi de næsten kunne lugte menneskene på Courbets billeder. 

Courbets arbejde med at give afkald på alle billige virkemidler og kun skildre virkeligheden i al dens saft og kraft opmuntrede mange andre unge malere til at gøre op med kunstakademiernes doktriner og kun male ud fra deres egen kunstneriske overbevisning.

Courbets skildringer af virkeligheden – den prostituerede kvinde, markarbejdere og endda sig selv på spadseretur – forargede mange i hans samtid, men som nævnt tidligere, var målet ikke at forarge, men at fremstille en sand kunst i stedet for en behagelig kunst, som den nyklassiske kunst jo var.

 

Manet – både konservativ og rebelsk

Den sidste maler, der var med til at starte de nye strømninger, var Édouard Manet.

Manet var en mangesidet og kompleks kunstner, der arbejdede i flere medier og med mange forskellige motiver.

Han fandt egentlig sine forbilleder i de gamle klassiske mestre og han brød sig slet ikke om det ry, han fik som rebel og oprører mod den etablerede kunstsmag og akademiet.

Han blev det alligevel, fordi han både i sine motiver og i sin malemåde brød med alle doktriner. Manet opdagede, at når man malede i sollyset, så blev alle former forfladigede og skyggerne trukket meget hårdere op end når man stod i sit atelier og arbejde med udtoninger og overgange.

Man ser det tydeligt i et af hans mest berømte billeder ”Frokost i det grønne”, 1863, olie på lærred, 208 x 264 cm, Musée d´Orsay, Paris.

Billedrummet er næsten fladt, skyggerne er sat kraftigt op mod lysfladerne og endelig er motivet en nøgen kvinde, der skønt kompositionen var hentet fra Rafael og dermed både klassisk og anerkendt, så i sin sammensætning med to mænd i nutidens tøj bragte denne nøgenhed ind i nutiden, så billedet næsten blev pornografisk.

”Frokost i det grønne” var et af de malerier, som blev underkendt af Salonen – den censurerede udstilling i Paris og som derfor i stedet blev udstillet på ”Salon des Refusées”, der netop var skabt til at vise de malerier, der var blevet afvist af det etablerede kunstsyn fra akademiet.

Det er som om Manet interesserede sig mere for selve det at male og maleriet som flade end at gengive virkeligheden naturtro.

Alligevel var han allerbedst, når han malede fra det parisiske cafeliv og boulevarderne, f.eks. ”En bar i Folies-Bergère” (herunder), 1882, Courtauld Inst. Gal., London eller ”Absinthdrikkeren” (ovenfor), 1859, olie på lærred, Ny Carlsberg Glyptotek.

Disse malerier kan opfattes som vældig realistiske, fordi de i den grad skildrer den måde øjet ser og opfatter farver, rum og bevægelser i stedet for at male, det vi med vores forstand og igennem omhyggelige tegnestudier véd om en genstands form.

Manet malede det hans øje så. Det er i denne forstand at han bliver en af foregangsmændene for det moderne maleri.

 

Karin Lykke Waldhausen

Vive, Januar 2012

Please reload

  • Facebook Clean